Revistasaras.al/ Në fakt, nuk do ta tepronim po të thoshim se historitë më të mira të Heminguejt, janë plot heshtje domethënëse, plot lodra shpejtësie për fshehje faktesh nga ana e një rrënimtari dinak. Por ai i rregullon gjërat në atë mënyrë, që edhe heshtjet të jenë llafazane dhe ta nxitin imagjinatën…
MARIO VARGAS LLOSA*
(Nobelist)
Diku Heminguej tregon se në fillimet e veta letrare, kur ishte duke shkruar një histori, aty për aty, i kishte lindur ideja ta linte jashtë faktin kryesor: ku protagonisti i tij varte veten. Dhe thotë se, në këtë mënyrë, zbuloi një mjet narrativ që do ta përdorte aq shpesh në tregimet dhe romanet e veta në të ardhmen. Në fakt, nuk do ta tepronim po të thoshim se historitë më të mira të Heminguejt janë plot heshtje domethënëse, plot lodra shpejtësie për fshehje faktesh nga ana e një rrëfimtari dinak. Por ai i rregullon gjërat në atë mënyrë, që edhe heshtjet të jenë llafazane dhe ta nxitin imagjinatën e lexuesit aq shumë, sa ai vetë i mbush ato mungesa historie me pandehma dhe supozime nga xhepi i tij. Le ta quajmë këtë sjellje krijuese “fshehje fakti”. Ama, menjëherë, duhet thënë se, megjithëse Heminguej na dha një stil të vetin e të larmishëm (shpesh, mjeshtëror), prapë nuk është ai shpikësi, sepse ajo është një teknikë e vjetër sa dhe proza letrare dhe se është e pranishme tek të gjithë klasikët.
Por, e vërteta është se pak autorë modernë e përdorën atë me zotësinë, me të cilën e përdori autori i veprës Plaku dhe deti. A ju kujtohet juve ai tregimi tjetër i mrekullueshëm, pothuaj më i miri i Heminguejt, i titulluar Vrasësit? Gjëja më e rëndësishme në atë histori është pikëpyetja e madhe: pse duan ta vrasin suedezin Ole Anderson ata dy të arratisurit që hyjnë me pushkë grykë shkurtra në restorantin e vogël Henry’s në atë lokalitet të panjohur? Dhe pse ky Ole Andersoni misterioz, kur i riu Nik Adams e paralajmëron se po e kërkonin nja dy vetë për ta vrarë, nuk pranon të njoftojë policinë dhe i nënshtrohet fatit të vet? Kurrë nuk do ta marrim vesh. Nëse duam një përgjigje për këto dy pyetje që janë vendimtare për këtë histori, duhet ta gjejmë vetë ne lexuesit bazuar tek faktet e kursyera që tregimtari i shumëdijshëm dhe përgjithësues na jep: se suedezi Ole Anderson, para se të vinte në atë vend, dukej se paskësh qenë boksier në Çikago ku çoç kishte bërë (ndonjë prapësi, thotë ai) që vulosi fatin e tij.
“Fshehja e faktit”, apo të rrëfyerit me heshtje, nuk duhet të jetë i kotë dhe arbitrar. Nevojitet që heshtja e rrëfimtarit të jetë domethënëse, që të ushtrojë një ndikim të pagabueshëm mbi pjesën në fjalë të historisë, të bëjë që ajo mangësi të ndjehet dhe të nxisë kureshtjen, shpresën dhe fantazinë e lexuesit.
Heminguej qe një mjeshtër i shkëlqyer në përdorimin e kësaj teknike të të rrëfyerit, siç shihet tek «Vrasësit», një shembull i ekonomisë në rrëfim, ku teksti është si maja e ajsbergut, pjesa e vogël e dukshme që, me vezullimin e vet rrëzëllues, e lejon lexuesin ta marrë me mend tërë masën komplekse anekdotike; masë që ka dashur ta mashtrojë lexuesin dhe mbi të cilën fle ajo majë. Të rrëfesh duke heshtur, përmes aluzioneve që e shndërrojnë fshehjen në pritje të diçkaje dhe e detyrojnë lexuesin të marrë pjesë aktivisht në përpunimin e ngjarjes me hamendje dhe supozime, ky është një nga marifetet më të shpeshtë që përdorin shkrimtarët duke pasuruar kështu përvojat në rrëfimet e tyre dhe duke u dhënë atyre forcë bindëse.
Nuk e di nëse ju kujtohet më e madhja “fshehje fakti” tek romani më i mirë i Heminguejt, sipas meje, «The sun also rises». Po. Ja kush është: impotenca e Xhek Barnesit, rrëfyesit të romanit. Kurrë nuk shprehet qartë; ajo vjen e shfaqet – gati do të guxoja të thosha se lexuesi i nxitur prej asaj që lexon, vetvetiu, do t’ia veshë atë personazhit – nëpërmjet një heshtjeje kumtuese, ajo distancë e çuditshme fizike, ajo sojë marrëdhënieje trupore që e bashkon me Bretën e bukur, grua të cilën ndershmërisht e do dhe që, pa dyshim, edhe ajo do ta kishte dashur, po të mos kishte qenë ndonjë pengesë apo barrierë midis tyre, për të cilën nuk kemi asnjë të dhënë të saktë. Paaftësia fizike e Xhek Barnesit është shprehur mjaft qartë me heshtje, është një mangësi e madhe që sa vjen e bëhet më e dukshme. Lexuesi habitet me sjelljen e pazakonshme dhe kontradiktore të Jake Barnesit ndaj Bretës dhe ai do ta shpjegojë këtë gjë me një mënyrë vetme: duke zbuluar (apo sajuar?) impotencën e tij.
Edhe pse heshtazi apo, ndoshta, pikërisht nga mënyra se si është dhënë, kjo “fshehje fakti” hedh një dritë tepër të veçantë mbi historinë e romanit «The sun also rises».
«Xhelozia» e Robbe-Grillet («La Jalousie», në frëngjisht) është një tjetër roman ku një përbërës themelor i historisë – jo më pak se personazhi qëndror – është i mërguar prej rrëfimit, veçse kjo mungesë reflektohet në të në mënyrë të tillë që bën të ndihet në çdo çast. Pothuaj, si në të gjithë romanet e Robbe-Grilletit, edhe tek «La Jalousie» nuk ka tamam një histori, të paktën, jo siç kuptohet tradicionalisht – një argument me fillim, vazhdim dhe përfundim, – por, më shumë, shenjat apo simptomat e një historie, të cilën nuk e marrim vesh dhe që jemi të detyruar ta rindërtojmë, ashtu si arkeologët rindërtojnë pallatet babilonike nisur nga një grusht gurësh të varrosur gjatë shekujve; ose zoologët ribëjnë dinozaurët dhe pterodaktilët prehistorikë duke u bazuar nga një klavikulë apo një metakarp. Kështu, mund të themi se romanet e Robbe-Grilletit janë të gjithë të ngjizur nisur nga “fshehje faktesh”.
Pra, tek «La Jalousie» kjo mënyrë procedimi është shumë funksionale, sepse, për të pasur kuptim çdo gjë aty, është e domosdoshme që ajo mungesë, ajo qenie e hequr, të bëhet e pranishme, të marrë formë në vetëdijen e lexuesit. Po, kush është ajo qenie e padukshme? Një burrë xheloz, siç e sugjeron edhe titulli i librit me kuptimin e vet të dyfishtë (jalousie do të thotë grilë, një dritare e mbyllur me hekura, por edhe xhelozi), dikush që, i pushtuar nga demoni i mosbesimit, përgjon me kujdes gjithë lëvizjet e gruas së vet, pa u diktuar prej saj. Këtë nuk e ka të qartë lexuesi; ama, arrin në përfundimin logjik apo e trillon i bindur nga vetë natyra e përshkrimit: nga një vështrim i ankthshëm për të kontrolluar imtësisht e marrëzisht lëvizjet, gjestet dhe ndërmarrjet më të vogla të së shoqes. Kush është ky vëzhgues i përpiktë? Pse ia nxin jetën asaj gruaje, duke mos ia hequr sytë? “Fshehjet e fakteve” nuk japin asnjë përgjigje brenda ligjërimit romanesk dhe vetë lexuesi duhet t’i ndriçojë e t’u përgjigjet, mbështetur në ato pak pista që i ofron romani. Ato “fshehje faktesh” që janë të plota, që janë shmangie të përhershme në roman, mund t’i quajmë eliptike, për t’i dalluar nga ato të përkohshmet që i bëhen lexuesit, nga zhvendosjet kronologjike romaneske që bëhen për të krijuar gjendjen e të priturit, për ta mbajtur varur lexuesin, siç ndodh në romanet policeske, ku vetëm në fund zbulohet vrasësi. “Fshehjet e fakteve” të çastit, të zhvendosura, mund t’i quajmë “fshehje faktesh hiperbaton”. Hiperbaton (zhvendosje) është një figurë poetike që, siç do t’ju kujtohet, konsiston në zhvendosjen e një fjale në varg për arsye eufonie apo rime («Ishte e vitit stina e lulëzuar…» në vend të renditjes së rregullt: «Ishte stina e lulëzuar e vitit…»).
Ndoshta “fshehja e faktit” më e spikatur në një roman është ajo që gjendet tek «Faltorja» e frikshme (Sanctuary) e Folknerit, ku krateri i historisë – zhvirgjërimi me një kalli misri, i adoleshentes së pafajshme Temple Drake, nga Popeye, një gangster i fuqishëm dhe psikopat – është zhvendosur dhe shpërndarë në thërrime të dhënash, sa lexuesi, në mënyrë prapavepruese dhe pak nga pak, bëhet i vetëdijshëm për ngjarjen e tmerrshme. Prej kësaj heshtjeje, ku ndihet neveri dhe urrejtje, krijohet atmosfera që përshkon «Faltoren»: një atmosferë egërsie, përndjekjeje seksuale, frike, paragjykimi dhe primitivizmi që Xhefersoni, Memfisi dhe skenaristë të tjerë të kësaj historie, i japin një karakter simbolik për botën e së keqes, për rrënimin dhe rënien e njeriut, në kuptimin biblik të termit. Përpara tmerreve të këtij romani – përdhunimi i Temples është një nga ato; veç kësaj, ka një varje në litar, një linçim me zjarr, disa vrasje dhe një varg të shumëllojshëm poshtërimesh morale – më shumë se ndjenja ndaj një dhunimi të të drejtave njerëzore, na pushton ligështimi që do të pësonim përpara një fitoreje të forcave të skëterrës, përpara një shpartallimi të së mirës prej shpirtit të së keqes, i cili paska arritur të bëhet zot i kësaj toke. E tërë «Faltorja» është pajisur me “fshehje faktesh”.
Veç përdhunimit të Temple Drakes, fakte aq të rëndësishme si vrasja e Tomit dhe e Redit ose impotenca e Popeyes janë, së pari, të heshtura, kapërcime që lexuesi do t’i zbulojë vetëm në mënyrë prapavepruese. Kështu, lexuesi, falë atyre “fshehje faktesh hiperbaton” do të kuptojë mirë ndodhinë dhe do të vendos kronologjinë e saktë të ngjarjeve. Jo vetëm aty, por në gjithë historitë e veta, Folkneri ka qenë mjeshtër i përdorimit të “fshehjes së faktit”.
Tani, për ta mbaruar me shembullin e fundit të “fshehjes së faktit”, do të doja të kthehesha pesëqind vjet pas, tek një nga romanet më të mirë të kalorësisë mesjetare, «Tirant lo Blanc» i Joanot Martorelit, një nga romanet kryevepër për mua. Aty “fshehja e faktit” – në të dy modalitetet e veta: si hiperbaton apo si eliptike – është përdorur me zhdërvjelltësinë e romancierëve modernë më të mirë. Le të shohim si është gatuar lënda rrëfyese e njërit prej kraterëve aktivë të romanit: martesat e fshehta që bëjnë dy çiftet, Tiranti me Karmesinën dhe Diafebusi me Stefaninë (episod që fillon në mes të kapitullit CLXII dhe mbaron në mes të kapitullit CLXIII). Përmbajtja e episodit është kjo: Karmesina dhe Stefania i futin Tirantin dhe Diafebusin në një dhomë të pallatit. Atje, pa ditur se Plaerdemavida i përgjon nga vrima e një brave, të dy çiftet e kalojnë natën të zhytur në lojra dashurie; të buta midis Tirantit dhe Karmesinës, ekstreme midis Diafebusit dhe Stefanisë. Dashnorët ndahen në agim dhe, disa orë më vonë, Plaerdemavida i tregon Stefanisë dhe Karmesinës se ka qenë dëshmitare okulare e martesave të fshehta. Në roman kjo sekuencë nuk shfaqet në radhën kronologjike “reale”, por në mënyrë të ndërprerë, përmes “ndryshimit të përkohshëm” dhe një “fshehje fakti” hiperbaton, falë të cilit episodi bëhet një pasuri e madhe përvojash. Tregimi bën fjalë për marrëveshje paraprake, vendimi i Karmesinës dhe Stefanisë për të futur Tirantin dhe Diafebusin në dhomë dhe kuptohet si Karmesina, duke e ditur se do të kishte një “festë martesash të fshehta”, djallëzisht, bën sikur e ka zënë gjumi. Rrëfimtari përgjithësues dhe i shumëdijshëm, brenda rrjedhës “reale” të kronologjisë, vazhdon të tregojë habinë e madhe të Tirantit kur shikon princeshën e bukur, se si bie në gjunjë dhe si i puth duart asaj. Këtu ndodh i pari “ndryshim i përkohshëm” ose prishje e kronologjisë: «Dhe shkëmbyen shumë fjalë dashurie. Kur gjykuan se ishte koha për të ikur, u ndanë nga njëri-tjetri dhe u kthyen në dhomat e tyre». Tregimi bën një kapërcim në të kaluarën, duke lënë në atë ndarje, në atë greminë heshtjeje, një pyetje të mençur: «Qoftë prej dashurisë, qoftë prej dhimbjes, kush mund të flinte atë natë?» Pastaj, rrëfimi e çon lexuesin tek dita e nesërme.
Plaerdemavida ngrihet, hyn në dhomën e princeshës Karmesina dhe gjen Stefaninë «e gjitha plot me lermë të qetë». Ç’kishte ndodhur? Pse ajo shthurje epshore e Stefanisë? Në të vërtetë, shpotitë, pyetjet, talljet dhe fjalët fyese të Plaerdemavidës së këndshme do ta orientojnë lexuesin dhe do t’ia ndezin kureshtjen e mprehtësinë. Dhe, në fund, pas kësaj hyrjeje të gjatë e dinake, Plaerdemavida e bukur tregon se natën e kaluar paskej parë një ëndërr, në të cilën pa Stefaninë duke futur Tirantin dhe Diafebusin në dhomë. Këtu vjen “ndryshimi i përkohshëm” i dytë ose kapërcimi kronologjik në episod. Episodi kthehet tek nata e kaluar dhe, përmes ëndrrës së supozuar të Plaerdemavidës, lexuesi zbulon çfarë kishte ndodhur gjatë martesave të padeklaruara. Fakti i fshehur del në dritë, duke e restauruar tërësinë e episodit.
I gjithë episodi? Jo i gjithë. Sepse, veç atij “ndryshimi të përkohshëm” që ju patë, ka ndodhur edhe një “ndryshim i rrallë”, një ndryshim i veçantë këndvështrimi, sepse ai që rrëfen çfarë ndodh në martesat e fshehta, tashmë, nuk është rrëfyesi përgjithësues dhe i jashtëzakonshëm i fillimit, por Plaerdemavida, një rrëfyes-personazh, që nuk synon të japë një dëshmi objektive, por me ngarkesë subjektiviteti (komentet e tij gazmore, të lirshme, jo vetëm e bëjnë subjektiv episodin, po, mbi të gjitha, e shkarkojnë nga egërsia me të cilën mund të ishte treguar, ndryshe, zhvirgjërimi i Stefanisë prej Diafebusit). Ky ndryshim i dyfishtë – i përkohshëm dhe i veçantë – fut kështu një “kuti kineze” në episodin e martesave të fshehta, domethënë një rrëfim të pavarur (ai i Plaerdemavidës) të përfshirë brenda rrëfimit të përgjithshëm të të shumëditurit-rrëfyes. (Brenda parantezave, do të them se, po ashtu, tek «Tirant lo Blanc» përdoret shumë herë metoda e “kutive kineze” apo e “kukullave ruse”. Bëmat e Tirantit gjatë një viti dhe një dite, kohë sa zgjasin festat në oborrin e Anglisë, nuk i tregohen lexuesit nga i shumëdituri-rrëfyes, veç nëpërmjet raportimit që i bën Diafebusi Kontit de Varonik; marrja e Rodosit prej gjenovezëve tejduket përmes një relacioni që i bëjnë Tirantit dhe Dukës së Bretanjës dy kalorës të oborrit francez; po ashtu, aventura e tregtarit Gobedi është burim i një historie që Tiranti i tregon Vejushës Reposada.) Pra, në këtë mënyrë, me shembullin e një episodi të këtij libri klasik, provuam se pasuritë e procedurave që shpesh duken si shpikje moderne të shkrimtarëve bashkëkohor, në të vërtetë bëjnë pjesë në malin e madh të përvojës së artit letrar, pra janë përdorur me shkathtësi që nga shkrimtarët klasikë. Ajo çfarë kanë bërë shkrimtarët modernë, në shumicën e rasteve, është se i kanë pastruar e stërholluar, duke eksperimentuar me mundësi të reja të heshtura në disa sisteme të rrëfyeri, të cilat shpesh e kanë zanafillën tek shfaqjet më të vjetra të fiksionit të shkruar.
Ndoshta do t’ia vlente barra qiranë që, para se t’i jepet fund këtij shkrimi, për të dhënë një gjykim të përgjithshëm, të vlefshëm për të gjithë romanet, lidhur me një karakteristikë të natyrshme të pjesës së shkruar, nga e cila buron teknika e “fshehjes së faktit”. Pjesa e shkruar e gjithë romanit është vetëm një seksion ose fragment i historisë që tregon: kjo, e zhvilluar saktësisht, me akumulimin e tërë përbërësve pa përjashtim – mendimet, gjestet, objektet, koordinatat kulturore, materialet historike, psikologjike, ideologjike e të tjera, që presupozon dhe përmban historia komplet – përfshin një material shumë më të bollshëm se ai i shprehur në tekst dhe që asnjë romancier, as ai më i kamuri, më i thelli dhe më pak i kursyeri në ekonominë rrëfyese, nuk do të ishte në gjendje të shtrihej në tërë tekstin e vet.
Për të nënvizuar këtë veçori pashmangshmërisht të pjesshme të të gjithë ligjërimit rrëfyes, romancieri Klod Simon – i cili në këtë mënyrë donte të tallej me pretendimet e letërsisë “realiste” për të riprodhuar realitetin – nisej nga një shembull: përshkrimi i një pakete cigaresh «Ciganët». Ç’elementë duhet të kishte ai përshkrim për të qenë “realist”?, shtronte pyetjen. Pa dyshim: madhësinë, ngjyrën, përmbajtjen, shkronjat, materialet me të cilat ai ambalazh përbëhet. Po, do të mjaftonte me kaq? Në një kuptim përmbledhës, në asnjë mënyrë. Edhe sikur të mos linim asnjë të dhënë të rëndësishme pa thënë, përshkrimi do të ishte i mangët. Edhe sikur përshkrimi të përfshinte një informacion të hollësishëm mbi proceset industriale që ndodhen nga ana e pasme e veshjes së kësaj pakete, e pse jo, edhe të sistemeve shpërndarëse e tregtare që e çojnë atë mall nga prodhuesi deri tek konsumatori, prapë do të kishte mungesa. Do të kishte marrë fund kështu përshkrimi i gjithanshëm i paketës «Ciganët»? Sigurisht, jo. Konsumi i cigareve nuk është një fakt i izoluar, përfundim i evolucionit të zakoneve dhe përhapjes së modës. Ai është i lidhur plotësisht me historinë shoqërore, mitologjitë, politikat, mënyrat e jetës të shoqërisë; dhe, nga ana tjetër, bëhet fjalë për një praktikë – zakon ose ves – mbi të cilin publiciteti dhe jeta ekonomike ushtrojnë një ndikim vendimtar, dhe që ka efekte përcaktuese mbi shëndetin e konsumatorit.
Asnjëherë nuk është e vështirë të konkludosh, me atë rrugë demonstrimi të çuar deri në ekstreme absurde, se përshkrimi i çdo objekti, deri edhe më i parëndësishmi, i zgjatur për të thënë gjithçka, përçon thjesht atë pretendim utopik: përshkrimin e universit.
Edhe për fiksionet mund të thuhet, pa dyshim, një gjë e ngjashme. Se, në qoftë se një romancier, kur tregon një histori, nuk u përmbahet disa limiteve (domethënë, nëse nuk merr përsipër të fshehë disa fakte), historia që do të na tregonte nuk do të kishte as fillim, as fund, në një farë mënyre do të ishte një përzierje me gjithfarë historish, një gjithtërësi e fantazuar, një univers imagjinar e i pambarimtë, në të cilin bashkëjetojnë, të kokolepsur me krushqira, të gjitha fiksionet.
Atëherë, në qoftë se pranojmë këtë hipotezë, që një roman, ose, më mirë, një fiksion i shkruar është vetëm një segment i tërë historisë, prej nga romancieri është i detyruar të eliminojë një numër të madh faktesh që për të janë të tepërta, të panevojshme, duhet që ai vetë të na i bëjë të qarta duke na ndezur imagjinatën për to. Ka gjithfarë mënyrash për të dalluar ato fakte të lëna jashtë si të qarta apo të panevojshme, nga ato që i quajtëm “fakte të fshehura”, për të cilët u fol në këtë shkrim. Kështu që “faktet e mia të fshehura” nuk janë as të qarta, as të kota. Përkundrazi, kanë funksion të plotë, kanë një rol të madh në thurjen e tregimit dhe, pikërisht për këtë, heqja apo zhvendosja e tyre bën efekte në historinë që rrëfehet duke u dhënë shkëlqim detajeve të rastit apo këndvështrimit.
Së fundi, do të më pëlqente t’ju përsërisja një krahasim që kam bërë njëherë duke komentuar «Faltoren» e Folknerit. Le të themi se tërë historia e një romani (ajo e shkruar me fakte të thëna dhe të pathëna) është një kub. Të themi, gjithashtu se, në një roman të veçantë, kemi pastruar prej tij faktet e panevojshme dhe ato të nënkuptuara me qëllim që të arrihet një efekt i caktuar. Në këtë rast kubi, domethënë tërë historia e romanit, ka marrë një formë të caktuar: është një objekt, një skulpturë, ku reflektohet origjinaliteti i novelistit. Forma e kësaj skulpture është skalitur falë ndihmës së instrumenteve të ndryshme. Por nuk ka dyshim se një mjet nga më të çmuarit që përdoret për eliminimin e atyre përbërësve që thamë, derisa të ravijëzohet figura bindëse dhe e bukur që ne duam, është ajo e “fshehjes së faktit” (nëse ju nuk keni një emër më të mirë për t’ia vënë kësaj procedure).
Përktheu B. Karabolli
Marrë nga libri «Sfida e krijimit»
—————————————————–
* Mario Vargas Josa (1936) – Shkrimtar peruan me rezidencë dhe shtetësi spanjolle. Është një ndër shkrimtarët bashkëkohorë latinoamerikanë me famë botërore. Është ndër më të mëdhenjtë prozatorë të Amerikës Latine i kalibrit: Borhes, Markez, apo Fuentes.
Fillon të shkruajë e të publikojë artikuj e tregime qysh në shkollën e mesme. Më 1953 fillon studimet për Letërsi e Drejtësi në Universitetin e San Markos në Lima. U vendos në Paris më 1959, ku ndenji gjashtë vjet dhe ku pati një aktivitet të shquar intelektual e sidomos letrar. Ka jetuar në Evropë në qytete të ndryshme (Paris, Londër e Barcelonë) deri më 1974, vit kur kthehet sërish në Peru. Ikën përsëri në Evropë dhe vendoset në Spanjë, ku merr edhe shtetësinë spanjolle.
Mario Josa ka shkruar tregime, romane, drama, esé, etj. Disa nga veprat e tij më të përmendura janë: “Qyteti dhe qentë” 1962, roman që u përkthye pas një viti në anglisht, “Shtëpia e gjelbër” 1966, “Këlyshët” 1967, “Lufta e fundit të botës” 1981, “Kush e vrau Palomino Moleron” 1984, “Lëvdatë për njerkën” (1988) “Fletoret e Rigoberos” 1997, “Festa e cjapit” (2000) “Parajsa në qoshen tjetër” 2003, “Vajza e prapë” 2006, “Ëndërr kelte” (2010), etj.
Është përkthyer në mbi dyzet gjuhë të botës, nga të cilat gjashtë ballkanike. Shtëpia Botuese “Skanderbeg Books” ka botuar nga ky autor romanet “Festa e cjapit”, “Vajza e prapë” dhe “Lëvdatë për njerkën”, të sjellë në shqip prej përkthyesit të kësaj eseje.
Çmimin e parë, Leopoldo Alas, e mori më 1959, me “Shefat” (Tregime). Ka marrë dhjetëra çmime të tjera, kombëtare e ndërkombëtare.
Është nobelist i letërsisë për vitin 2010.
