Mark Rainey
Në vitin 2002 unë isha i sapodalë nga bankat e universitetit, naiv dhe i vendosur për të udhëtuar. Kjo kadaremë çoi, mes shumë gjërave të tjera, në dy javë punë vullnetare në Gorre, një fshat i largët në Shqipëri, ku iu bashkova një ekipi me europiano-perëndimorë dhe amerikanë, që po kthenin një ish-kooperativë në një qendër evangjeliste për komunitetin. Shndërrimi i një ferme në një kishë është i përshtatshëm për kritikë, por ishte gjithashtu një shprehje e vogël e një ndryshimi kulturor më të madh që po ndodhte një dekadë pas rënies së Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë. Fabrika të braktisura rishtazi i shihje ngado që hidhje sytë, dhe në Gorre popullata mashkullore ishte gati inekzistente; meshkujt e moshës 18-40 largoheshin nga fshati për të kërkuar punë (të ligjshme apo jo) në Greqi apo Gjermani. Me 40 vite diktaturë mbi supe, Shqipëria ishte në tranzicion dhe ky tranzicion ishte problematik dhe dëshpërues.
Pak pas vizitës sime, mora një kopje të Lulet e Ftohta të Marsit (2002)—një novelë e vendosur në Shqipërinë rurale të fillimshekullit, ku karakteri kryesor, Mark Gurabardhi, mundohet të pranojë një të kaluar traumatike teksa mendon për një të ardhme të pasigurt. Takimi im i parë me Kadarenë ishte si një shkrimtar tranzicioni, një tranzicion shqiptar, në të cilin unë sapo kisha provuar një moment të parëndësishëm, por personalisht ambivalent.
Mjetet e punës së Kadaresë
Megjithëse në 2005 është nderuar me çmimin ndërkombëtar “Man Booker”, Kadare mbetet një figurë kontroversiale dhe pak e njohur në botën anglishtfolëse. Padukshmëria e tij është pjesërisht për shkak të faktit të çuditshëm që versionet anglisht të romaneve të tij shpesh janë përkthime të përkthimit frëngjisht të origjinalit në shqip. Kjo shkëputje e “përkthimit të dyfishtë”, ku origjinali është gjithmonë eluziv dhe i largët, shërben si një pikë e dobishme hyrëse në të menduarit e punës së Kadaresë si “dublim”. Koncepti i dublimit nuk është një instrument kyç vetëm në të shkruarit e tij, por gjithashtu i zbatueshëm edhe në karrierën e tij, një me bashkëpunime dhe sfidime të njëkohshme.
I lindur në 1936, vitet formative si shkrimtar Kadare i kaloi në diktaturën e Enver Hoxhës. Përgjatë 40 viteve të regjimit të tij, Hoxha krijoi një shtet stalinist që sistematikisht e izoloi Shqipërinë nga Jugosllavia, Bashkimi Sovjetik, Kina dhe Perëndimi. Shqipëria u bë njëfarë Kore Veriore europiane. Duke shkruajtur nga brenda regjimit, Kadare zuri një pozicion të vështirë dhe të dyfishtë: ai ishte anëtar i Partisë së Punës së Shqipërisë ndërsa gjithashtu i nënshtrohej censurës; balancoi mbështetjen për regjimin me një kriticizëm të fshehtë; kombinoi patriotizmin me mbijetesën dhe gëzoi disa privilegje të caktuara (si udhëtimet e jashtë vendit) ndërsa jetonte me frikën e arrestimit dhe vdekjes.
Kadareja e ka mohuar të ketë qenë pozicionuar si një disident, sikur vetëm për faktin që pozicione të tilla ishin të pamundura në Shqipërinë e Hoxhës. Ai nuk ishte Václav Havel apo Aleksandr Solzhenitsyn. Megjithatë, pa ndërmarrë një pozicionim të qartë politikisht kundërshtues, ai kishte një instrument letrar që e lejonte atë të vëzhgonte me hollësi pushtetin totalitar dhe tensionet që zienin nën të. Në atë që vijon, unë gërmoj në këtë kuti instrumentesh, në kërkim të traditave gojore të rrëfimit, folklorit dhe recitimit mitik, të cilat në romanet e Kadaresë bëhen instrumente dinamike për t’u përballur me diktaturën dhe tranzicionin që pasoi.
Kundër-narrativa
Dyzimi është një doppelgänger narrativ, eluziv dhe i mugët. Si një instrument përdoret në të gjithë veprën e Kadaresë—romani i tij i vitit 1970, “Kështjella”, ofron një pikëfillimi të mirë. E vendosur në Shqipërinë e shekullit XV, fokusohet te një kështjellë e rrethuar nga ushtria osmane. Mes skenash betejash dhe sulmesh të përgjakshme, bisedat midis kronistit, Mevla Çelebiut, dhe kryeveqilharxhit bëhen thelbësore. Kryeveqilharxhi fillon me ndryshimin e rrjedhës së narrativës themelore të pranisë osmane në Ballkan duke ofruar një kundër-narrativë të Betejës së Kosovës më 1389. Ai sugjeron se fitimtari Sulltan Murati I nuk vdiq nga dora e një vrasësi ballkanik, por në fakt u vra nga djali i tij më i vogël, i cili pastaj hipi në fron. Një alternativ e ngjashme ritregimi ndodh te vepra e mëvonshme e Kadaresë, Vajza e Agamemnonit (1985) teksa personazhi kryesor sugjeron që pas vdekjes së Sulltan Muratit, zyrtarët osmanë godasin për vdekje djalin e madh, në mënyrë që i vogli të marrë fronin pa kundërshtime.
Këto kundër-narrativa joshin një ndjenjë të nacionalizmit shqiptar, ndërsa shërbejnë për të delegjimitizuar trashëgimin e regjimit osman. Por, ato marrin edhe një rëndësi bashkëkohore teksa narrativa e mëvonshme në veçanti është një aprovim për “vetëvrasjen” misterioze të Mehmet Shehut më 1981. Shehu dikur kishte qenë Kryeministër i Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë dhe pasues i mundshëm i Enver Hoxhës. Pas vdekjes, me një gjest tipik stalinist, Hoxha e deklaroi Shehu tradhtar, i arrestoi familjen dhe emrin ia fshiu nga të gjithë librat e historisë. Kadare këtë ngjarje e aludoi edhe te Lulet e ftohta të marsit, teksa Mark Gurabardhit i tregohet për një arkiv shumë sekret të fshehur thellë në malet afër qytetit të tij. Fjalët lart-e-poshtë tregojnë se pasi erdhi në pushtet, mëkëmbësi i Hoxhës e vizitonte arkivin fshehurazi, natën vonë, për të dalë prej andej vetëm në 3 të mëngjesit, pa pikë gjaku në fytyrë dhe i tronditur nga krimet dhe gjakderdhja që kishte zbuluar.
Këtu narrativa e Lulet e ftohta të marsit merr formën e legjendës urbane, një lloj historie bindëse por e paverifikueshme, që shkëmbejnë joelitat për të kuptuar më mirë situatat sociale më të gjera. Këto kundër-narrativa—historia e riparë e Kështjellës, Vajzës së Agamemnonit dhe legjenda urbane e Lulet e ftohta të marsit-presin mespërmes veprës së Kadaresë me një temë të përbashkët: pushteti politik fillon me një krim, një krim bastard që është gjysmë i vërtetë e gjysmë mitik. Në këto kundër-narrativa vrasja frojdiane e babait të lashtë piqet me gjakderdhjen e politikave totalitare.
Nga Skënderbeu te Kanuni
“Dyzimi” gjithashtu merr një tjetër formë te Kështjella, teksa kryeveqilharxhi dhe Mevla Çelebiu diskutojnë Gjergj Kastriot Skënderbeun, heroin kombëtar shqiptar i cili në shekullin XV udhëhoqi një kryengritje të fortë ndaj osmanëve. Megjithëse romani nuk e përfshin atë në mënyrë të drejtpërdrejtë, hija e tij vërtitet mbi të. “Çdo gjë që ka lidhje me të është dyzim”, kryeveqilharxhi i thotë Çelebiut, përfshi emrin e tij të dyfishtë, përkrenaren me dy brirë dhe stemën me shqiponjën 2-krenëshe (që më vonë do të bëhej flamuri shqiptar). Sipas kryeveqilharxhit, Skënderbeu kishte krijuar një dyzim prej fantazme për vetveten dhe tanimë nuk kishte rëndësi është ishte i gjallë apo i vdekur, i pranishëm apo mungues. Kur në fushimin osman përhapet thashethemi se Skënderbeu po përgatitet të sulmojë, përhapet paniku dhe një masakër e vetëshkaktuar.
Por dyzimi-fantazmë shkon përtej Skënderbeut, te vetë Shqipëria. “Ai e di shumë mirë që në fund do e humbasë luftën”, kryeveqilharxhi zbulon, por ai “po mundohet të krijojë një Shqipëri tjetër, larg të gjithëve, njëfarë Shqipërie jomateriale.” Nacionalizmi shqiptar është shumë i fortë këtu, megjithatë, tipike për Kadarenë, gjithçka nuk është ashtu siç duket. Komentet e David Bello-së në pasthënien e botimit anglisht të veprës më 2008 janë të vlefshme sepse ai lidh narrativën me situatën bashkëkohore të Kadaresë: Kadare e shkroi romanin më 1969, një vit pasi BRSS kishte pushtuar Çekosllovakinë. Në atë kohë në Shqipëri ekzistonte njëfarë mentaliteti shtetrrethimi. Nuk ishte mik i BRSS apo i SHBA-së dhe paranoja për një pushtim të mundshëm nga “revizionistët sovjetikë” apo “imperialistët amerikanë” ishte ngado—500.000 milionë bunkerët që ende shihen nëpër territorin e Shqipërisë janë dëshmi e kësaj.
A është Kështjella pohim i shtetit shqiptar, me kështjellën si Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë dhe Skënderbeu si Hoxha? Apo mund të merret regjimi i Hoxhës si ushtria osmane me kështjellën që sugjeron një ide, megjithëse të padallueshme, ndryshe për Shqipërinë? Kadareja është eluziv këtu. Fakti që novela i shpëtoi censurës në Shqipëri sugjeron të parën, por Kadareja gjithashtu krijon disa analogji midis Hoxhës dhe ushtrisë osmane. Për shembull, pas çdo dështimi për të marrë kështjellën, ushtria osmane bën një vetëpastrim duke përjashtuar të dyshuarit si tradhtarë dhe spiunë—një paranojë e dhunshme që reflekton praktikat e regjimit të Hoxhës. Sipas leximeve të ndryshme, Kështjella mund të hapi mundësinë për një Shqipëri alternative, përtej regjimit. Megjithatë, nëse ky vizion është shpresëplotë, alternativat e ofruara në punët e mëvonshme të Kadaresë janë më pak të tilla.
Për shembull, te Prilli i thyer (1982) Kadare trajton çështjen e Kanunit, një kod i lashtë ligjesh gojore që qeverisin në rajonet veriore të Shqipërisë. Studiuesit kanë gjetur gjurmë të Kanunit te kodet etike të Epokës së Bronzit që përcaktonin lidhjet farefisnore, mikpritjen dhe vdekjen. Por Kanuni gjithashtu përfshin gjakmarrjen—vrasjen e sanksionuar për nder të anëtarit mashkull të familjes kundërshtare. Si praktikë, gjakmarrja shumë lehtë mund të rrëshqasë në dhunë ndërgjeneratash dhe të fshijë nga faqja e dheut popullatën mashkullore të një familjeje.
E vendosur në Shqipërinë e luftës civile gjatë mbretërimit të shkurtër të Mbretit Zog I, Prilli i thyer ndjek një shkrimtar, Besianin, dhe gruan e tij që kalojnë muajin e mjaltit në malet e izoluara të veriut. Besiani është i magjepsur nga Kanuni dhe kodi i tij tragjik i etikës. Ai i thotë gruas së tij Diana se Kanuni ka funksionuar edhe në pushtimet osmane, serbe dhe austriake, si edhe përgjatë ditëve të para të mbretërisë së re. Në këtë aspekt, novela e pranon Kanunin si një autoritet social alternativ. Megjithatë joshja fillestare që ndjejnë Besiani dhe Diana kah Kanuni kthehet në tmerr dhe pendesë teksa ata eventualisht përballen me brutalitetin e errët të gjakmarrjes.
Megjithëse Hoxha, nëpërmjet përdorimit të dorës së hekurt të aparatit të shtetit, e ndrydhi Kanunin, Kadareja e sheh të ridalë në sipërfaqe në Shqipërinë post-komuniste. Lulet e ftohta të marsit hapet me dy fëmijë që zbulojnë një gjarpër në hibernim, të cilin Mark Gurabardhi e sheh si metaforë për rikthimin e praktikave sociale të padëshiruara në vakuumin politik të së tashmes. Një nga këto është Kanuni. Pasi ka jetuar vitet e fundit të regjimit, Marku e sheh marrëdhënien e tij me të dashurën më të vogël si një mundësi për të prerë lidhjet me të kaluarën dhe të lidhet me të ardhmen. Por, e dashura i thotë se shumë shpejt një xhaxha do t’i vizitojë dhe do u bëjë me dije nëse janë apo jo të përfshirë në një gjakmarrje të para komunizmit. Me këtë lugat dhune mbi kokën e familjes së saj, e dashura e Marku nuk është më një guidë drejt të ardhmes, por edhe vetë ajo “mbërthehet nga një gremç i lashtë dhe i ndryshkur.”
Përtej Kanunit, te Pallati i Ëndrrave (1980) Kadare identifikon një tjetër forcë të fuqishme, potencialisht të dhunshme, sociale. Romani vendoset në Perandorinë Osmane të shekullit XIX dhe fokusohet te Mark-Alem Qypriliy, një shqiptar etnik familja e të cilit ka lidhje të vjetra me administratën perandorake. Ndoshta një nga punët më të arrira të Kadaresë, mund të qëndrojë krahpërkrah me Ne, të Yevgeny Zamvati, dhe 1984, të Orwell-it, si një kritikë therëse për totalitarizmin. Novela ndjek Mark-Alemin teksa fillon punë te Pallati i Ëndrrave, një ministri qeveritare përgjegjëse për mbledhjen, selektimin dhe interpretimin e ëndrrave të popullatës.
Teksa Oceania e Orwell-it e mbante pushtetin nëpërmjet torturës, përgjimit dhe kontrollit të gjuhës, shteti i Kadaresë pushton dhe uzurpon nënndërgjegjen kolektive. Por rëndësia e vërtetë e romanit qëndron te ndërgjegjësimi gjithnjë e në rritje i Mark-Alemit për identitetin e tij si shqiptar. Kjo kulminon në një skenë dhune ndërsa shtëpia e familjes bastiset nga trupat perandorake dhe xhaxhai i tij arrestohet pas organizimit të një performance të një balade për familjen Qypriliu nga rapsodë shqiptarë. Pas konfrontimit, Mark-Alemi rikthehet në punë ditën tjetër dhe e gjen veten të emëruar zv.Ministër i Pallatit të Ëndrrave. Megjithëse familja e tij ishte target i një spastrimi shtetëror, Qyprilinjtë kanë orkestruar një kundërsulm brenda aparatit të shtetit dhe kanë arritur të instalojnë një shqiptar në krye të ministrisë më të fuqishme. Te Mark-Alemi është krijuar ndjesia se brenda Perandorisë po punojnë forca etnike rrënjëforta, diçka me të cilën ai është i lidhur pazgjidhshmërisht.
Tensionet etnike ziejnë në sipërfaqe, dhe te Pallati i Ëndrrave shteti totalitarian nuk është gati të shkërmoqet, por të shpërthejë. Në këtë aspekt romani paraqet dhunën që vijon pas ndarjes së Jugosllavisë si edhe më të fundit gjakderdhje sektariane në Irakun post-Hussein dhe Sirinë e Assadit. Nëse Kështjella ofron një shikim të shpejtë të shpresës përtej regjimit, vizionet më konkrete te Prilli i Thyer dhe Pallati i Ëndrrave tregojnë alternativat e forcave sociale që mbajnë format e tyre të dhunës. Duke patur këtë parasysh, çdo lloj shprese është më pak se fluturake.
Miti dhe Parada e 1 Majit
Nëse kundër-narrativat dhe kuptimet e tyre dredharake të dyfishta bëhen mjete shpjeguese për Shqipërinë e kaluar dhe të tashme, po kështu edhe mitet e legjendat. Në veprën e Kadaresë recitimi mitik është një traditë dinamike dhe e lakmueshme që i adaptohet problemeve të së tashmes, dhe karakteret e tij tregojnë dhe ritregojnë mitet derisa ata marrin kuptime bashkëkohore. Miti është thelbësor për novelën e tij Vajza e Agamemnonit, që ka qenë mes një koleksioni tekstesh të futura fshehurazi në Francë më 1985. Narrativa fokusohet tek një gazetar i paemër, i cili merr një ftesë të papritur për t’u ulur mes elitës së partisë gjatë paradës së Ditës së Majit. Teksa ecën përmes rrugëve të Tiranës, ai fillon të reflektojë për ndarjen nga e dashura e tij. Vajza e një zyrtari të lartë që thuhet se është pasuesi i Hoxhës, ajo nuk mund të rrezikojë më reputacionin e të atit për një dashuriçkë të rastit. Narratori fillon të recitojë mitin e sakrifikimit të Ifigjenisë nga Agamemnoni. Sipas legjendës, Agamemnoni sakrifikoi vajzën e tij për perëndeshën Artemisë në mënyrë që flota greke të nisej për të Trojë. Në recitimin e narratorit, Ifigjenia paraqitet si e dashura e tij, e cila ka bërë sakrificën e saj për hir të pushtetit të të atit. Megjithëse ai i qaset mitit nga këndvështrime të ndryshme, përfshi mundësinë që Agamemnoni e sajoi vetë historinë për të ngritur moralin e ushtrisë greke, ai vendos për një version veçanërisht të shtrembëruar por finok: Agamemnoni nuk e sakrifikoi Ifigjeninë për të paqësuar Artemisën, por më shumë për të konsoliduar pushtetin e tij. Duke vrarë të bijën ai mund të kërkonte sakrifica të tilla edhe nga subjektet e tij.
Kadare unifikon këtë lexim të historisë së Agamemnonit me sakrifikimin nga Stalini të djalit të tij Jakovit në Luftën e Dytë Botërore. Stalini kishte refuzuar të negocionte me gjermanët pas kapjes rob të të birit, duke e lënë të vdiste në kampin e përqendrimit Sachsenhausen. Në veprën e Kadaresë, Stalini e bëri që ta zgjaste sakrificën e tij edhe te populli sovjetik në tërësi—u bë njëfarë justifikimi për gulagët, ekzekutimet dhe burgosjet. Kjo jo vetëm që e kthen lexuesin te tema që të gjitha pushtetet politike fillojnë me një krim, por gjithashtu shtrin krimin e pushtetit politik te qytetarët e thjeshtë. Të njohurit që narratori i Kadaresë takon rrugës për te Parada e Ditës së Majit, veshin maskën e mirësjelljes, që nga miku i tij shkrimet e të cilit ishin ndaluar, te kolegu i tij servil dhe xhaxhai i urryer. Atyre të gjithëve iu është dashur të bënin kompromise me vetveten në mënyrë që t’i mbijetonin regjimit. Kadareja e lidh këtë kompromis me një tregim folklorik ku një burrë aksidentalisht bie në greminë. Mënyra e tij e vetme për të shpëtuar është duke fluturuar mbi shpinën e një shqiponje që do t’i duhej ta ushqente me mish te freskët përgjatë udhëtimit. Pasi gjen ca mish, burri fluturon mbi shqiponjën, vetëm për të kuptuar që nuk ka mish të mjaftueshëm për të gjithë udhëtimin. Atëherë ai pret një copë mishi nga trupi tij dhe ushqen shqiponjën, dhe kur del në sipërfaqe vetëm skeleti i ka ngelur. Njerëzit në rrugët e Tiranës te Vajza e Agamemnonit janë kufoma të tilla: ata kanë ofruar mishin e të tjerëve nëpërmjet denoncimeve dhe spiunimeve, ose kanë ofruar mishin e tyre nëpërmjet përgjërimeve apo kompromiseve. Krimet gati-mitike të elitës politike filtrohen dhe përthithen në jetën e përditshme. Teksa i afrohet paradës, narratori ngelet me një ndjesi të parehatshme, ftesa në dorë—kujtim i kompromiseve që pritet të bëjë. Si të tilla ritregimi i mitit dhe folklorit që bën Kadare shërben për të ekspozuar modelet e dominimit dhe kontrollit në politikën e kohës së regjimit.
Miti dhe tranzicioni
Kjo kokolepsje e mitit dhe krimit rimerret te Lulet e ftohta të marsit, megjithëse në kohën pas-regjimit. Jeta e Mark Gurabardhit është e ndarë në dy nga trauma e së kaluarës që vazhdon të ndikojë tek e ardhmja e tij. Struktura e romanit e reflekton këtë, teksa secili kapitull që ka të bëjë me jetën e tij të përditshme theksohet me një kundër-kapitull që gërmon te miti, folklori dhe halucinimet. Marku shpreson që këto deklamime mitike do e lejojnë të pranojë të tashmen dhe ta lirojnë prej frikës nga e kaluara.
Duke kërkuar për mitin ‘e duhur’, ai e fillon me përrallën e vajzës që detyrohet të martohet me një gjarpër në mënyrë që familjes së saj t’i falet një krim i panjohur. Megjithatë, tmerri i saj i fillimit kthehet në gëzim teksa çdo natë gjarpri transformohet në një bashkëshort të bukur dhe të kujdesshëm para se të rimarrë formën e gjarprit në mëngjes. Eventualisht, e irrituar që nuk mund të ketë një jetë publike me bashkëshortin, ajo natën, teksa ai fle, i djeg lëkurën e gjarprit. Historia në fillim e lejon Markun të negociojë ndarjen midis ekzistencës së tij në kohën e regjimit dhe një të ardhme të hapur, megjithatë teksa vajza është e paaftë të zgjidhë situatën e saj, shpresat e Markut për të ardhmen ngadalë shuhen me përparimin e romanit.
Pastaj Marku kthehet te territori familjar për Kadarenë, ai i mitit dhe krimit, eventualisht duke u kthyer në figurën e Edipit, paradigma e krimit politik.
Të njëjtën ditë që tirani mori kurorën, këto krime janë transferuar nga e ardhmja, nga ajo që ende duhet të ndodhi, te e kaluara, te caku më i largët, deri te streha më e sigurt, barku i nënës.
Në kërkimin e tij për të pajtuar të kaluarën dhe të ardhmen, Marku sheh mitin dhe realitetin të zihen nën vete, dhe ai nuk është në gjendje të lirojë veten nga frikat e tij të mbetura. Në skenën finale, ai e gjen veten bashkë me shefin e policisë, në pritje të një bande bankëvjedhësish që të hyjë në arkivin e fshehur thellë. Por teksa ata presin, shefin e policisë e zë gjumi dhe Mark Gurabardhi sheh një tjetër lloj bande që të qaset: tiranët e bllokut lindor—Enver Hoxha, Walter Ulbricht dhe Leonid Brezhnjev. Udhëheqësit, dikur shumë të vërtetë, por tani prej shumë kohësh të vdekur, ndiqen nga Mbreti i verbër dhe i pafuqishëm Edipi, duke bërë për nga arkiva për t’u përballur me krimet e tyre bastarde, mitike dhe reale, thashetheme dhe të vërteta.
Kjo skenë është e rëndësishme, siç është Lulet e ftohta të marsit në përgjithësi, sikur vetëm sepse ekspozon kufizimet e mjeteve të punës të Kadaresë. Kundër-narrativa, mitet dhe përrallat folklorike mund t’i japin formë të tashmes duke ricikluar të kaluara të trilluara apo historike, por ato nuk i zgjidhin problemet e së tashmes. Miti iluminon labirintet ku gjejmë veten, por nuk ofron një mënyrë për të dalë prej andej. Për Kadarenë një letërsi tranzicioni trazon hirin e të shkuarës, por sfilitet për të bërë më shumë se dritëhedhje. Është koka e Janusit, duke parë në të dyja drejtimet njëkohësisht, por fytyra që sheh përpara është e plagosur dhe miope, dhe mbështetet te fytyra e kthyer mbrapa për një kah drejtimi.